STYL ART DÉCO W PORCELANIE ĆMIELOWSKIEJ

 

 

W  ostatnich dekadach  styl  Art Déco jest przedmiotem wnikliwych badań prowadzonych przez naukowców w Polsce i na świecie.  Ich wynikiem są różnorodne publikacje z czego na uwagę zasługuje książka Anny Sieradzkiej Art Déco w Europie i w Polsce, oraz wystawy np.:  wystawa  w  Muzeum  Narodowym  w  Krakowie  pod  tytułem  Art  Déco  w  Polsce, zorganizowana  w  1992  roku, wystawa  Stowarzyszenia  Artystów  Polskich  „Rytm”  w  Muzeum  Narodowym  w  Warszawie  w  2001  roku, ekspozycja  polskiego  Art  Déco  w  ramach  Europaliów  w  Brukseli  w  tym  samym  roku czy wreszcie ekspozycja w Muzeum Mazowieckim w Płocku. Nie powstały jednak żadne publikacje lub wystawy poświęcone wyłącznie ceramice w stylu Art Déco. W niniejszym tekście zostanie rozważone zagadnienie tego stylu na przykładzie porcelany ćmielowskiej, której jedyna monografia powstała w 1986 roku i nie porusza szczegółowo tego problemu. W celu wyodrębnienia zespołu cech charakteryzujących ten styl w ceramice autorka przeprowadziła także liczne kwerendy w muzeach i wśród kolekcjonerów.

Pomimo rozległych poszukiwań w muzeach polskich i francuskich przeprowadzone badania są niepełne, co wynika z jednej strony z braku współpracy z niektórymi placówkami, z drugiej zaś z brakiem materiałów archiwalnych, które mogłyby pomóc rozwiązać wiele niejasności.

 

             Od  początku  XX  wieku  można  zaobserwować  w  Polsce  wzmożone  zainteresowanie  rzemiosłem  artystycznym. Początkowo  artyści  oscylowali  pomiędzy  secesją  a  stylem  Art  Déco, co  także  można  odnotować  w  innych  ośrodkach  europejskich.

     Po  I  wojnie  światowej  powstały  liczne  pracownie  ceramiczne  na  wyższych  uczelniach  w  Warszawie, Poznaniu, Krakowie  i Lwowie.

Ośrodek  warszawski  był  w dużej mierze nastawiony  na  rozwój  ceramiki. Akademia  Sztuk  Pięknych  w  Warszawie  posiadała  od  1922  roku pracownię  ceramiczną, która od  1925  roku  doskonałe  funkcjonowała  dzięki  umiejętnościom  pedagogicznym  Karola  Tichego. W  1919 roku  powstała  pracownia Tadeusza  Szafrana w  Krakowie.

     W  tym  samym  roku, co  w  Krakowie  założono  pracownię  ceramiczną  przy  Państwowej Szkole Sztuk Pięknych i Przemysłu Artystycznego  w  Poznaniu, którą  w  1925  roku  przekształcono  w  Wydział  Ceramiki.  Do  1935  roku  kierował  nim  Stanisław  Jagmin  a  później  Rudolf  Krzywiec. 

     Triumf  działu  polskiego  na  wystawie  paryskiej  1925  roku  miał  wpływ  na  dalszy  rozwój  ceramiki. Powstała  w  Warszawie  Spółdzielnia  Artystów  Plastyków  „Ład”, która w znacznej mierze przyczyniła się do stworzenia wizerunku polskiego Art Déco.

     W  okresie  dwudziestolecia  międzywojennego  nowe  tendencje  w  sztuce  przejmowały  także  wytwórnie,  podejmując  niejednokrotnie  współpracę  ze  znakomitymi  artystami np.: fabryka fajansu  w  Pacykowie, fabryki porcelany w Chodzieży i Ćmielowie. Wyroby  te  należały  do  najciekawszych  osiągnięć  ceramiki  polskiej  tego  czasu.

     Dla  okresu  dwudziestolecia  międzywojennego  charakterystyczna  była  współpraca  z  fabrykami  porcelany  takimi  jak  np. Chodzież  czy  Ćmielów. Produkowały  one  przede  wszystkim  ceramikę  naczyniową, zatrudniając  wysokiej  klasy  specjalistów.

     Fabryka  porcelany  i  Wyrobów  ceramicznych  Ćmielów  wytwarzała  porcelanę  dorównującą  jakością  wyrobom  zagranicznym. Fabryka  podejmowała  dużo  zamówień  państwowych, jak  serwisy  dla  polskich  ambasad  czy  serwis  dla  prezydenta Ignacego Mościckiego.

Z Ćmielowem współpracowali znani  ceramicy  i  rzeźbiarze  jak:  Bogumił Marcinek, Tadeusz Szafran, Bogdan Wendorf, Zygmunt Błaszczyk, Bolesław Polankiewicz, Józef Szewczyk.

 

     Działalność  fabryki  wyrobów  ceramicznych  w  Ćmielowie  sięga  końca  XVIII   wieku.  W  1787  roku  nabył  Ćmielów wielki kanclerz koronny Jacek Małachowski, a  około  1790  założył tam manufakturę fajansu. Jednak  często za  datę  oficjalną  przyjmuje  się  rok  1804.

Wyroby  ćmielowskie  szybko  osiągnęły  wysoki  poziom  techniczny  i  artystyczny  i  z  powodzeniem  konkurowały  z  np. modną  wówczas porcelaną  angielską. Szlachetna  ceramika  ćmielowska  ( fajans, majolika, biskwit  i  porcelana )naśladowała, często z powodzeniem, wyroby  Wedgwooda. Barwą  masy  podobne  były  do  kremowego  fajansu  Wedgwooda (tzw. Quins  Ware ), nawiązywały  także  do  popularnych  jaspisów  przez  reliefowe  dekoracje  w  duchu  antycznym. O  wysokiej  klasie  wyrobów  ćmielowskich świadczy choćby fakt, że  były  one  używane  na  oficjalnych  przyjęciach  wydawanych  w  okresie  Księstwa  Warszawskiego.

     Dobra  opinia, wynikająca  z  jakości  produktów  ćmielowskich, utrzymała  się  do  wieku XX. W  to nowe stulecie zakłady  weszły  jako  Fabryka  Ceramiczna  książąt  Druckich  Lubeckich  (w latach  1887 – 1920)[1]. W  1920  roku  fabrykę  zakupił  Polski  Bank  Przemysłowy  we  Lwowie, a  w  1921  roku  została  utworzona  Spółka  Akcyjna  pod  nazwą  „ Fabryka  Porcelany  i  wyrobów  ceramicznych  w  Ćmielowie  S.A.”.

W  pierwszych  latach  XX  stulecia  produkowano  wyroby  w  duchu  historyzującym np.  serwisy  stołowe: Rococo, Renesans. Wytwarzano także  obiekty, których  fasony  i  dekoracje  wynikały  z  aktualnej  wówczas  mody  na  secesję  np. wazon  Liść (ok.1900), serwisy – Giewont, Irys. Secesja  widoczna  jest  tu  w  płynnych  liniach, delikatnych  ornamentach  plastycznych, cieniowaniu  dwubarwnego  tła, użyciu  pastelowych  barw  a  także  w  zastosowaniu  ażurów i form floralnych.

O sukcesach, jakie odnosiła wytwórnia w początkach XX wieku świadczy jej udział w wystawach np. w  1905  roku na  Wystawie  nowożytnych  tkanin  i  wyrobów  ceramicznych  w  Krakowie.

            Powoli formy secesyjne zarzucano na rzecz nowej stylistyki nazywanej wówczas różnie: styl 1925 roku, styl Zig Zag, styl Ultramodern a dziś znanej jako styl Art Deco.

 Ćmielowskie wyroby porcelanowe w stylu Art Déco proponuję podzielić na dwie grupy: obiekty tworzone pod wpływem ówczesnych prądów europejskich (klasycyzm, orientalizm i awangarda) oraz nawiązujące do polskiego folkloru.

 

       „ Istnieje  od  dawna  zakorzeniony  w  naszej  nauce  pogląd, że  rozwój  naszej  sztuki  był  zawsze  w  stosunku  do  wielkich  ośrodków  artystycznych  Zachodu  opóźniony  o  jedno  pokolenie, czasem  nawet  więcej, czasem  nieco  mniej (...) pogląd  taki  nie  zawsze  jest  słuszny (...) ruch  w  zakresie  rozwoju  sztuki  użytkowej  utrzymywał  się  z  reguły  „łeb  w  łeb”  z  osiągnięciami  naszych  sąsiadów, a  niekiedy  nawet  je  wyprzedzał „[2]

Zdaniem  Anny  Sieradzkiej  to  właśnie  polski  styl  Art  Déco  rozwijał  się  równolegle  do  przejawów  tego  stylu  w  sztuce  europejskiej. Inspiracje  dla  twórców  stanowiły  te  same  idee, które  od  początku  XX  wieku  dominowały  w  sztuce  Zachodu. Poczynając  od  idei  integracji  sztuk  propagowanej  w  XIX  wieku  przez  Wiliama  Morrisa  i  Johna  Ruskina  przez  powrót  do  klasycyzmu, zainteresowanie  Orientem, egzotyką  i  folklorem  po  kubizm, futuryzm  i  funkcjonalizm. Wszystkie  te  elementy  znalazły  swoje  odbicie  w  rzemiośle  artystycznym m.in. w porcelanie ćmielowskiej.

Pierwszą  grupę  przedmiotów, którą  proponuję  wyodrębnić, to  obiekty  nawiązujące  do  klasycyzmu.

 

Klasycyzm  lat  dwudziestych  to  przede  wszystkim  dążenie  do  formalnej  doskonałości, sięganie  do  tradycji, opieranie  się  na  trwałych  regułach.

Sztuka  nowoczesna  tak  jak  sztuka  klasyczna  dążyła  do  harmonii, proporcji, klarowności,  konstrukcji. Wykorzystywała  cechy  rządzące  pięknem  antycznym  przetwarzając je jednak w duchu nowych prądów artystycznych.

       W  porcelanie  ćmielowskiej  okresu  dwudziestolecia  międzywojennego  można także wyodrębnić nawiązania do klasycyzmu. Wpływy te widoczne są przede wszystkim w formie dzieł, choć  niekiedy  także  temat  odwoływał się do starożytności. Jednak  w porcelanie ćmielowskiej nigdy nie był traktowany  w  sposób  akademicki.

       Pierwszym  obiektem, który  chciałabym  zaprezentować  w  tej  klasyfikacji  to  figurka  Upadła  zaprojektowana  przez  Bogumiła Marcinka  w  1929  roku. W  jej  formie  zwraca  uwagę  harmonia  kompozycji, statyka i ład. To, co  wskazuje  na  pokrewieństwo  ze  sztuką  klasyczną  to  także  akt  i  poza  postaci  ( kontrapost ).

Figurka  wykazuje  podobieństwo  formalne  do  rzeźb  Henryka  Kuny, szczególnie  zaś  do  różnych  wersji  rzeźby  Rytm  ( 1921 ), która przedstawia postać  kobiecą w  kontrapoście  z  lekko  przechyloną  głową.

Nie  znane  są  przekazy  o  ewentualnych  kontaktach  czy  związkach  Bogumiła Marcinka  i  Henryka Kuny, ale  wydaje  się  wielce  prawdopodobne, że  porcelanowa  figurka  z  Ćmielowa   w  jakiejś  mierze  inspirowana  była  rzeźbą  Rytm. Nie  ma  w  tym  nic  niezwykłego  zważywszy, że  wspominane dzieło było  doskonale  znane  po  wystawie  paryskiej  1925  roku, na  której  zdobiła  dziedziniec  Pawilonu  Polskiego.

Pojęcie  rytmu, jak  dowodzi  Katarzyna  Nowakowska – Sito, przeżywało  wówczas  ogromną  karierę, szczególnie  w  odniesieniu  do  sztuk  plastycznych, jako  czynnik  wprowadzający  pewien  ład  wizualny[3]. Siergiej  Wołkoński  pisał: „ bez  ruchu  nie  ma  zjednoczenia  wizualnego  ze  słuchowym [...] bez  ruchu  nie  ma  zjednoczenia  sztuk”[4]

       Kolejnym obiektem jest figurka  Tancerka  ( 1941-1944 ), która  przedstawia  kobietę  w  tanecznej  pozie, w  długiej  sukni  z  rozwianymi  włosami. Lewą  rękę  unosi  do  czoła. Poza, w  jakiej  ukazana  jest  postać  tancerki  sugeruje  raczej  wykonywanie  jakiś  rytmicznych  ruchów, jakiegoś  tańca  rytualnego  a  nie  pełnego  swobody  kroku  tanecznego. Omawiana  Tancerka  wydaje  się  być  bardziej  statyczna, wywarzona, pozbawiona  dynamiki.

       Lampa  zaprojektowana  przez  Józefa Szewczyka  w  1937  roku  a  wykonana  w  latach  50-tych  XX  stulecia  również nawiązuje do XX wiecznego klasycyzmu. Jej trzon    stanowi  siedząca  postać  dziewczynki. W  prawej  ręce  trzyma  skierowany  ku  kurze  róg  obfitości, z  którego  wyłania  się  abażur. Pracę tę cechuje, podobnie jak poprzednie, ład, harmonia i statyka.

       Drugim  nurtem  w  sztuce europejskiego  Art  Déco  jest  orientalizm. Moda  na  Orient  rozprzestrzeniła  się  we  Francji  po  występach  Baletów  Rosyjskich.

Związane  były  one  z  powstaniem  i  działalnością  „Miru  Iskusstwa”, będącego  jednym  z  najważniejszych  ugrupowań  rosyjskiego  modernizmu. Jednym  z  aspektów  działalności  grupy  było  zainteresowanie  teatrem. Ten  kult  teatru  wśród  „miriskusstników” ( co  podkreślał  Aleksander  Benois )  przejawiał  się  w  twórczości  członków  grupy, związanej  z  oprawą  plastyczną  oper  i  baletów.

Ponad  to  teatr  był  tą  dziedziną  kultury, w  której  można  było  urzeczywistnić, propagowaną  przez  modernizm  ideę  syntezy  sztuk, będącej  jednością  wszystkich  elementów  stylistycznych  spektaklu – muzyki, ruchu, kostiumów, dekoracji  i  oświetlenia.

       Zwolennikiem  i  propagatorem  takiego  wizerunku  teatru  był  Sergiusz  Diagilew (1872-1929), redaktor  pisma  „Miru  Iskusstwa”, organizator  i  dyrektor  Baletów  Rosyjskich. Inspiracje  Orientem  widoczne  w  jego  scenografiach  wywarły  znaczny  wpływ  na  utrwalenie  się  orientalizujących  tendencji  sztuki  dekoracyjnej  i  mody  w  drugiej  dekadzie  XX  wieku[5].

       W  ceramice  europejskiej  bardzo  często  pojawiały  się  wzory  chińskie  i  japońskie, co  w  dużej  mierze  nawiązywało do tradycji porcelany. Do  XVIII  wieku  bowiem, to  właśnie  chińska  porcelana  była  niedoścignionym  wzorem. Kiedy  wreszcie  w  Europie  odkryto  tajemnicę jej wyrobu  nadal zdobiono  ją  wzorami  w  guście  chińskim  i  japońskim. Dlatego  dekoracje  orientalne  w  porcelanie, nawet  tej  XX-wiecznej, nie  są  wynikiem  jedynie  aktualnej  mody  dyktowanej  przez  twórców  Baletów  Rosyjskich  czy  tzw. nową  falą  japonizmu  a  po  prostu  formą  nawiązania  do  tradycji  porcelany, mocno  zakorzenionej  na  Dalekim  Wschodzie.

       Anna  Sieradzka  uważa, że „ fascynacja  kulturami  egzotycznymi, powrót  do  klasycznej  i  rodzimej  tradycji  oraz  oddziaływanie  „złagodzonej  awangardy”  w  różnym  stopniu  i  czasie  znajdowały  oddźwięk  w  polskim  Art  Dèco. Orientalny  przepych  barw  i  form, wniesiony  do  Francji  przede  wszystkim  przez  Balety  Rosyjskie, nowa  fala  japonizmu, fascynacja  starożytnym  Egiptem  czy  zainteresowanie  kulturami  prymitywnych  ludów  Afryki, Oceanii  i  Ameryki, miały  dla  Polaków  mniejszą  siłę  przyciągania. Zbyt  zakorzeniony  był  w  świadomości  naszych  artystów  zwyczaj  poszukiwania  i  odkrywania  uroków  prymitywu  w  rodzimym  folklorze.”[6]

       Nie  oznacza  to  jednak, że  w  sztuce  polskiej  nie  można  odnaleźć  dwudziestowiecznych  inspiracji  Orientem – istniały choćby w  rzeźbie  czy  płaskorzeźbie  architektonicznej. W  omawianej  porcelanie  ćmielowskiej  także  istnieją  obiekty, w  których  widoczne  są  wpływy  wschodnie. Jednak  projektanci  z  Ćmielowa  nawiązują do Orientu głównie motywami zdobniczymi.

       Do  obiektów  dekorowanych  motywami  japońskimi  można  zaliczyć  jeden  z  wariantów  serwisu  Płaskiego ( 1932-1934 )  i  serwisu  Bałtyk  ( 1930 ). Pojawia  się  na  nich  ta  sama  dekoracja, utrzymana  w  identycznej  tonacji  kolorystycznej. Jest to    rozległy  pejzaż  ze  zbiornikiem  wodnym, pawilon, dwie  postacie  kobiece  i  roślinność. Taki  zbiór  elementów  najbardziej  kojarzy  się  z  typem  zdobienia  porcelany  japońskiej  nazywanym  imari, choć  nie  jest  to  dokładne  zapożyczenie. Wydaje  się  raczej, że  dekoracja  w  guście  japońskim  w  wydaniu  ćmielowskim  to  jedynie  kilka  motywów  orientalnych zestawionych  ze  sobą  dość  swobodnie. Dlatego  trudno  wskazać  na  konkretny  typ  zdobień  porcelany  japońskiej. Jeśli  jednak  wziąć  pod  uwagę  repertuar  tematów  to  najbliższy  jest  on  dekoracji  imari. Pojawienie  się  motywów  japońskich  we  wzornictwie  polskim  jest  z  pewnością  nieczęstym  przypadkiem, gdyż  jak  wyżej  wspominano, ważniejszy  i  znacznie  częściej  wykorzystywany  był  folklor. Z  drugiej  jednak  strony  należy  wziąć  pod  uwagę  dość  szybki  przepływ  informacji  o  aktualnych  trendach  i  modzie  w  ówczesnej  Europie. Ceramika  japońska  wywarła  duży  wpływ  na  wzornictwo  ceramiki  europejskiej. Wpływy  te  zawdzięczamy  przede  wszystkim  XIX-wiecznym  wystawom  światowym. Bogate  wzornictwo  sztuki  japońskiej  znalazło  swoje  odzwierciedlenie  w  secesji  i  Art  Déco.

       Innym  przykładem  na  czerpanie  wątków  z  Orientu  jest  dekoracja  w  typie  tureckim, zdobiąca  serwis  Płaski ( 1932-1934 ) i prezentowany talerz. Dekoracja  na  wyrobie  ćmielowskim  wygląda  jakby  była  zaczerpnięta  z  wzornictwa  tekstylnego. Tkaniny, a  także  kobierce, odegrały  poważną  rolę  w  przekazywaniu  motywów  orientalnych. Ich  oryginalne  dekoracje, odczytywane  w  sposób  symboliczny  a  pozbawione  tradycyjnych  w  sztuce  europejskiej  przedstawień, składały  się  ze  skomplikowanych  układów  kompozycyjnych  ornamentów  roślinnych  układanych  często  w  geometryczne  sekwencje. Dekoracja  na  talerzu przypomina  takie  wzory, wydaje  się  wręcz  przeniesiona  z  delikatnych  tkanin  tureckich.

       Ostatnim  już  nurtem, który  można  wyodrębnić  w  europejskim  Art  Déco,  jest  nawiązywanie  w  mniejszym  lub  większym  stopniu  do  nowych  kierunków  artystycznych  rodzących  się  w  XX  stuleciu. W  obiektach  tworzonych  w  stylistyce  Art  Déco  widoczne  są  przede  wszystkim  wpływy  kubizmu  i  futuryzmu, czasami  w  dekoracji  pojawiają  się  elementy  wręcz abstrakcyjne.

       W  Polsce  założenia  kubizmu  i  futuryzmu  wykorzystywane  były  najwcześniej  przez  Formistów  Polskich.  „ Dwudziestolecie  międzywojenne  było  dla  sztuki  polskiej  okresem  obfitującym  w  doniosłe  wydarzenia  i  ożywione  spory  artystyczne. Ciągły  ferment, jakiemu  podlegały  dawne  i  nowe  środowiska  twórcze  różnych  miast, ogarniał  wszystkie  dyscypliny. Krąg  zagadnień  plastycznych  określany  w  owym  czasie  coraz  powszechniej  mianem  sztuki  dekoracyjnej  nie  pozostał  na  uboczu  tych  przemian. Pojęciem  sztuki  dekoracyjnej  obejmowano  wówczas  tę  samą  płaszczyznę  artystycznego  działania, którą  w  latach  poprzednich  określano  terminem  sztuka  stosowana. Przy  czym  określenie  to  osiągnęło  około  roku  1925  największą  popularność, by  później  spotkać  się  z  silnym  sprzeciwem, podobnie  jak  i  sama  tendencja  dekoracyjna.”[7] Tak  charakteryzuje  okres  dwudziestolecia  międzywojennego  Irena  Huml, wskazując  także  na  problem  przesuwania  się  punktu  ciężkości  z  problemów  dekoracyjno – artystycznych  na  konstrukcyjno – funkcjonalne.               

       Problem  ten  pojawia  się  także  w  ceramice. W  stylu  Art  Déco  oprócz tendencji dekoracyjnych  pojawiają  się  także dążenia  do  uproszczenia  i  zgeometryzowania  formy, co  często  pociąga  za  sobą  skromną  wersję  dekoracji, ograniczającą  się  czasami  jedynie  do  zastosowania  konkretnego  zestawu  kolorystycznego, bez  figuracji. Genezy  tych  ostatnich  tendencji  można  doszukiwać  się  w  narodzinach  nowoczesnych  kierunków  artystycznych  pierwszej połowy XX  wieku.

W wyrobach ćmielowskich można wyodrębnić grupę obiektów o zdecydowanie uproszczonych, zgeometryzowanych formach i oszczędnej dekoracji np.: serwis  Płaski ( 1932-1934, B. Wendorf ), serwis  Kula ( 1932-1934, B. Wendorf ), serwis  Bałtyk ( 1930, B. Marcinek,), serwis  Lwów ( 1922-1945) oraz  serwis  Kaprys ( 1932-1934, B. Wendorf,  ).

Są to zarazem bardzo charakterystyczne prace dla stylu Art Deco – o uproszczonych kształtach najczęściej  ograniczających  się  do formy  kuli  i  trójkąta.

       Najbardziej  awangardowe  kształty  proponuje  w  swoich  projektach  Bogdan  Wendorf, który pozostaje dla badaczy do dziś postacią bardzo tajemniczą. Jego autorstwa jest serwis  Płaski, którego dzbanek do herbaty  ma spłaszczony, owalny  brzusiec, zgeometryzowany  uchwyt, filiżanki zaś geometrycznie uformowane uszy i stopy  z wyraźnie zaznaczonymi  uskokami.

W  pozostałych  serwisach  zaprojektowanych  przez  Bogdana Wendorfa  także dominują formy geometryczne.

       Dekoracja  stosowana  w  Ćmielowie  do  tego  typu  wyrobów  była dwojaka. Często do tych nowoczesnych form wykorzystywano tradycyjną dekorację zazwyczaj kwiatową. Czasami jednak serwisy dekorowano adekwatnie do ich formy.Za przykład może posłużyć  serwis  Płaski  w  kolorze  żółtym, czarnym  i  białym, serwis  Kaprys  ozdobiony  jedynie  szlakiem  składającym  się  z  dwóch  linii  w  kolorach  czerwono- srebrnym  na  białym  tle,  czy  też  serwis  Kula  także  utrzymany  w  jednej  tonacji  kolorystycznej  np. zielonej.

 

Drugą dużą grupę tworzą obiekty ćmielowskie o wyraźnym nawiązaniu do folkloru. „ Gromadzenie  motywów  i  okazów  swojskich, odkrywanie  coraz  to  nowych  źródeł  rodzimej  sztuki  ludowej – to  wydobycie  na  światło  dzienne  cennych  wartości, to  cenny  wkład  do  skarbnicy  naszej  sztuki, to  wcielenie  do  naszego  przemysłu  artystycznego  rzeczy  już  gotowych, od  wieków  istniejących, tylko  zapomnianych, zaniedbanych, niedocenionych. Poza  tym – to  niespodziewane  odkrycie  oczu  na  nowy, bogaty, pierwszorzędnej  wagi  materiał  artystyczny  wytwarzający  atmosferę  osobliwie  sprzyjającą  rozwojowi  wszelkiej  odrębności [...] Z  jednej  więc  strony  indywidualny  talent [...], z  drugiej – ogólna  suma  ludowego  dorobku, przekazywana  wiekami  tradycja, z  głębi  duszy  ludowej  wydobyty  styl – oto  dwie  siły, które  budują  narodową  sztukę, narodową  odrębność”[8].

Te  słowa  Jerzego  Warchałowskiego, doskonale  oddają  sytuację  sztuki  polskiej  w pierwszej  dekadzie  XX  stulecia i dwudziestoleciu  międzywojennym.

       Twórcy  polskiego  Art  Déco  także  interesowali się ludowością  zarówno  w  wypowiedziach  teoretycznych, jak  i  w  praktyce. W  tej  dziedzinie korzystali  z  osiągnięć  Młodej  Polski. Zdaniem  Anny  Sieradzkiej    „ Sztuka  ludowa, przez  swą  prostotę  form, naiwność  widzenia  świata  i  walory  dekoracyjne, stała  się  dla  polskiego  Art  Déco  podobnym  źródłem  inspiracji, jak  kultury  egzotyczne  i  sztuka  prymitywna  we  Francji, Holandii  czy  Stanach  Zjednoczonych [...] Jednak  właśnie  w  Polsce  owe  związki  z  ludowością  przejawiły  się  najsilniej, sprawiając, że  styl  ten  zyskał  wyraz  oryginalny, odmienny  niż  w  innych  krajach  europejskich.”[9]

W  wyrobach  ćmielowskich  można  dokonać  podziału  na  obiekty, w  których  pojawia  się  wyraźne  zapożyczenie  z  folkloru  ( w  postaci  dekoracji  bądź  formy )  i  na  takie, w  których  owe  motywy  folklorystyczne  uległy  pewnemu  przetworzeniu   w  duchu  aktualnych  prądów  w  sztuce  europejskiej.

       Pierwszą  grupę  obiektów  stanowią  przede  wszystkim  przedmioty  zdobione  najczęściej  dekoracją  w  formie  stylizowanych  motywów  roślinnych lub geometrycznych,  charakterystycznych  dla  sztuki  ludowej.

W  tej  grupie  znajdują  się  przede  wszystkim  wyroby  porcelanowe  autorstwa  Tadeusza  Szafrana,  Zygmunta  Błaszczyka  i   Bolesława  Polankiewicza.

        Dekoracje  porcelany  zaprojektowane  przez  Tadeusza  Szafrana  charakteryzują  się  zastosowaniem  prostych, ornamentalnych  wzorów, często  roślinnych o formach zgeometryzowanych.

       Zygmunt  Błaszczyk, uczeń  Tadeusza  Szafrana, zaprojektował  szereg  dekoracji  nawiązujących  do  sztuki  ludowej. Większość  zakupiono  do Ćmielowa w  1927  roku. Były  to: serwis  śniadaniowy  Gniezno, wazoniki, bombonierki  kuliste, o  charakterystycznej  dekoracji  ornamentalnej  wykonanej  w  manierze  majolikowej. Swoje  prace  sygnował  literami  „Z.B.”  oraz  skrótem  miejscowości  „Ćm”  i  datą  1926 ( data  powstania  projektów ).Muzeum  Narodowe  w  Krakowie  posiada  przykłady  twórczości  Z. Błaszczyka – Wazon  i  Bombonierkę  ( z  1926  roku ). W  obu  przypadkach  pojawia  się  dekoracja  roślinna  w  kolorach  granatowym, żółtym  i  brązowo-wiśniowym, ułożona  w  formę  szlaków  obiegających  cały  przedmiot.

      Kolejnym  uczniem  Tadeusza  Szafrana  był  Bogumił  Marcinek, którego  zaangażowano  w  modelarni  ćmielowskiej  w  1928  roku. Zaprojektował  między  innymi  słynne  figurki  Łowiczanka ( obecnie  nazwana  Magdusią )  i  Kazicka, które  eksponowane  były  na  Powszechnej  Wystawie  Krajowej  w  Poznaniu  w  1929  roku. Obie  figurki  bezpośrednio  nawiązują  do  tzw. typów  ludowych. W  Łowiczance  pojawia  się  motyw  stroju  regionalnego, Kazicka  zaś  prezentuje  po  prostu  typ  wiejskiej  dziewczyny, ubranej  raczej  w  strój  codzienny, choć  i  tak  nieco  idealizowany.

       Następnym  artystą, który  zajmował  się  wątkami  ludowymi  we  wzornictwie  porcelany  był  Bolesław  Polankiewicz, kierownik  pracowni  dekoracyjnej  w  Ćmielowie  w  latach  1903-1914. Jego  autorstwa  był  między  innymi  serwis  z  dekoracją  łowicką, zaprojektowany  na  Wystawę  Krajową  w  Poznaniu  w  1929  roku.  Zaprojektował także  Talerzyki  ozdobione  tzw. typami  ludowymi  z  różnych  regionów  Polski. Projekty  te  powstały  w  latach  1905 – 1914, zrealizowano je  zaś  w  1930  roku, kiedy  to  Bolesław  Polankiewicz  działał  już  w  Chodzieży  ( od  1922    roku ). Talerzyki  są  białego  koloru  z  różnymi, w  zależności  od  przedstawianego  regionu,  szlakami  obiegającymi  otok  talerza. W  środkowej  części  znajduje się przedstawienie  czarnego  popiersia  męskiego  z  napisem  Z  ŁOWICKIEGO  ( pasiasty  szlak  na otoku ), Z  KRAKOWSKIEGO  ( szlak  z  pawich  piór  na  otoku ), Z  ZAKOPANEGO  (szlak  z  sercami  i  rozetami ). Wzory  owych  szlaków  związane  są  z  motywami  strojów  ludowych  lub ornamentyką charakterystyczną dla  danego  regionu. Tak np. w  stroju  łowickim  dominuje  motyw  pasów, taki  też  pojawia  się  szlak, strój  krakowski  uzupełnia  pawie  pióro  zatknięte  przy  nakryciu  głowy – szlak  w  pawie  pióra.

W  tym  przypadku, podobnie, jak  to  miało  miejsce  z  figurkami  Łowiczanka  i  Kazicka, mamy  do  czynienia  z  nawiązaniami  do  folkloru  przez  odtworzenie  typów  ludowych  a  nie  stylizację  motywów  charakterystycznych  dla  sztuki  ludowej.

       Kolejnym  przykładem  na  nawiązania  do  folkloru są  projekty  wspominanej  już  wcześniej  Zofii  Stryjeńskiej. Zdaniem  Katarzyny  Nowakowskiej – Sito  „ Podejście  Stryjeńskiej  do  folkloru  było  w  znacznym  stopniu  nieortodoksyjne. Podobnie  jak  z  wyobraźni  artystki  zrodziły  się  panteony  słowiańskich  bóstw, tak  samo  elementy  ludowe  poddawała  ona  swobodnej  interpretacji. Niekiedy  jej  działania  przypominały  pomysły  szalonego  etnografa, który – mieszając  rozmaite  wzory  i  kręgi  kulturowe – wznosi  na  głowach  słowiańskich  bóstw  konstrukcje  zbliżone  do  indiańskich  pióropuszy, odziewa  polskie  chłopki  w  dziwaczne  obuwie  i  fantastyczne  nakrycia  głowy.”[10] W  dekoracjach  porcelany  ćmielowskiej  pojawiają  się  wzory  stworzone  przez  tę  artystkę  w  figurkach  i  na  talerzach  dekoracyjnych.

W  1938  roku  wytwórnia  porcelany  w  Ćmielowie  zakupiła  serię  Tańców ludowych, zaprojektowanych  w  1927  roku. W  skład  serii  wchodziły: Polka, Polonez, Mazur, Zbójnicki, Kujawiak, Kołomyjka, Śląski, Żydowski i  Góralski. Z. Stryjeńska  przedstawiła  pary  taneczne  w  strojach  ludowych  lub  narodowych,  w  regionalnych  czy  tradycyjnych  tańcach. Projekty  te  były  także  wykorzystywane  w  produkcji  porcelany  chodzieskiej  np. na  kubkach.

Autorstwa  Zofii  Stryjeńskiej  jest  także  figurka  Janosik  ( lata  30-te  XX  w. ). Postać  słynnego  zbójnika ukazano podczas skoku  przez  ognisko. Osoba  Janosika  żyła  w  podaniach  i  legendach  góralskich, a  na  początku  XX  wieku  zyskała  jeszcze  na  popularności  dzięki  „Legendzie  Tatr” napisanej  przez  K. Tetmajera.

       Innym  przykładem, w  którym  widać  nawiązania  do  projektów  Z. Stryjeńskiej,   jest  unikatowy komplet  gabinetowy  wykonany  dla  Tadeusza  Spissa  z  okazji  imienin (znajdujący się w kolekcji prywatnej). Świadczy  o  tym  napis  umieszczony  wewnątrz  bombonierki. Na  komplet  składają  się: wazon  lekko  rozszerzający  się  ku  górze  z  wyraźnie  zaznaczoną  stopą, owalna  taca, talerz  dekoracyjny, pojemnik  na  papierosy w  kształcie  owalu, kulista  popielniczka i  wspomniana  już  bombonierka, o  wyraźnie  spłaszczonej  formie.

Na  dekorację zaś  składa  się  szlak  z  motywem  pomarańczowych  serc, pomiędzy  którymi  znajdują  się  stylizowane  kwiaty. Motyw  ten  pojawia  się  na  wszystkich  przedmiotach  z  kompletu. Tylko  talerz  dekoracyjny  zdobiony  jest  dodatkowo  w  partii  środkowej  parą  taneczną  w stroju  krakowskim  w  guście  projektów  Z. Stryjeńskiej. Z  jednej  strony  dekoracja  utrzymana  jest  w  duchu  ludowym  z  motywem  serc  charakterystycznym  dla  regionu  lubelskiego, czyli  także  w  pewnym  sensie  dla  Ćmielowa, z  drugiej  strony  pojawia  się  motyw  krakowski, związany  z  kolei  już  z  osobą  Tadeusza  Spissa. Ponadto  ciekawe  jest  tu  zestawienie  dekoracji  ludowej,  z  jednak  już  dość  nowoczesnymi  formami,  zbliżonymi  do  koła  i  owalu, tak  charakterystyczne  dla  awangardowych  projektów  B. Wendorfa.

       Drugą  grupę  obiektów  nawiązujących  do  folkloru  stanowią  te, które  nie  przejmują  jedynie  gotowych  wzorów  czy  to  ze  snycerki  góralskiej, czy  z  wycinanek  i  pisanek  ludowych  albo  haftów  i  malarstwa  na  szkle,  lecz  motywy zapożyczone  z  folkloru  przekształcone  w  duchu  nowoczesnych  kierunków  artystycznych.  Najczęściej  ulegają  one  daleko  posuniętej  geometryzacji, „zaostrzeniu” form  przedstawianych  wzorów  i  nie  są  układane  w  charakterystycznych  dla  sztuki  ludowej  sekwencjach  lecz  są  albo  swobodnie  rozrzucone  po  powierzchni  obiektu,  albo  stanowią  jej  motyw  centralny.

       Takim  przykładem  może  być  Talerz  dekoracyjny  „Art Déco”  z   1934  roku, którego  centrum  zajmuje  bliżej  nieokreślona  forma  roślinna, połączona  ze  sobą  łodygami  w  formie  prostych  linii  ułożonych  równolegle  względem  siebie. Owe  formy  kwiatów  nie  są  identyczne  i  nie  stanowią  dla  siebie  symetrycznych  odpowiedników. W  sztuce  ludowej  kwiaty  nigdy  nie  zostałyby  w  ten  sposób  potraktowane, jednak  całość  kojarzy  się  właśnie  z  folklorem.

       Podobne  zabiegi  stosowane  były  w  przypadku  dekoracji  serwisów,  przede  wszystkim  Płaskiego  i   Bałtyku. Oba  zdobione  były  różnymi  wariantami  wzorów stylizowanych na ludowe. Pojawiają  się  i  takie, które  wyraźnie  nawiązują  do  motywów  ludowych. Najczęściej  są  to  formy  roślinne, silnie  zgeometryzowane  i  uproszczone.

Za  przykład  może  tu  posłużyć  serwis  Płaski, znajdujący  się  w  zbiorach  Muzeum  Narodowego  w  Krakowie. Na  różowym  tle  umieszczone  są  rzuty  gałązek  fuksji  w  kolorach  zielonym, pomarańczowym  i  czarnym. Inna  wersja  tego  samego  fasonu  proponuje  dekorację  składającą  się  z  pomarańczowych, zgeometryzowanych  kwiatów, gałązek  bazi  a  wszystko  jest  jakby  „przewiązane” zygzakowatą  linią.

       Oprócz  motywów  folklorystycznych  o  swojskości  niektórych  wyrobów  ćmielowskich  świadczy  nawiązanie  do  ówczesnych  mód  literackich  czy  form  rozrywki.

Przykładem  na  taką  popularną, szczególnie  wśród  dzieci  i  młodzieży,  literaturę,  jest  książka  Kornela  Makuszyńskiego  o  przygodach  małpki  Fiki  Miki, wydana  w  latach  1935-1936. Motyw  małpki  pojawia  się  na  serwisie  dla  lalek  ze  zbiorów  Muzeum  Narodowego  w  Warszawie. Wzór  stanowi  tu  pojedynczy  lub  zwielokrotniony  motyw  małpki, na  wazie  i  półmisku  oraz całe  sceny  ilustrujące  przygody  małpki  Fiki-Miki.

Swojskość  w  art  décowskiej   porcelanie  ćmielowskiej  to  przede  wszystkim  nawiązania  do  sztuki  ludowej. Projektanci  dekorowali  wyroby  albo  gotowymi, przeniesionymi  jedynie  ze  sztuki  ludowej  motywami,  albo  przekształcali  je  na  formy  zdecydowanie  nowocześniejsze, odpowiadające  nowym  kierunkom  artystycznym  początku  XX  wieku. Polskie  Art  Déco  odnosiło  się  znacznie  częściej  do  folkloru. Genezy tego zjawiska można poszukiwać w nowej sytuacji politycznej Polski po I wojnie światowej. Sięganie  do  repertuaru  ludowego  gwarantowało  w  dużej  mierze  świeżość  zachowanych  tradycji  i  obrzędów, czyli  kwintesencję  polskości. Niezależnie  od  tego, czy  było  to  słuszne  czy  nie, czy  artyści  tworzący  zbójników  potrafili  zachwycić  się  ich  życiem  czy  też  bezmyślnie  powielali  utarty  już  schemat, trzeba  przyznać, że  takie  właśnie  motywy  cieszyły  się  bardzo  dużą  popularnością  we  wszystkich  kręgach  społeczeństwa  przez  długi  okres  jeszcze  po  II  wojnie  światowej.

       Trudno  podać  ramy  czasowe  dla  stylu  Art.  Déco  w  porcelanie  ćmielowskiej. Do  obiektów  stworzonych  w  tym  stylu  zostały  zaliczone  zarówno  wyroby, których  projekty  powstały  jeszcze  przed  I  wojną  światową, jak  również  wyprodukowane  w trakcie II  wojny  światowej. Prezentowany  okres  to  przede  wszystkim  dwudziestolecie  międzywojenne, gdyż  w  tym  właśnie  czasie  powstało  wiele  tzw. „sztandarowych” dzieł  ćmielowskich  utrzymanych  w  stylu  Art  Déco. Należy  jednak  zwrócić  uwagę  na  fakt, że  wiele  elementów  charakteryzujących  ów  styl  i  pojawiających  się  w  omawianych  obiektach, ma  swoją  kontynuację  w  produkcji  powojennej. W  latach  50-tych  Ćmielów  reprezentował  głównie styl  nazywany  wtedy  tradycyjnym, czyli  oparty  na  własnych  wzorach  z  dwudziestolecia  międzywojennego. Także  w  dziedzinie  drobnej  plastyki  figuralnej  wykonywano  repliki  dawnych  wzorów  np. figurkę  Bogumiła  Marcinka  Łowiczankę  ( obecnie  zwaną  Magdusią )  oraz  lampę  z  postacią  siedzącej  dziewczyny, projektu  Józefa  Szewczyka.

Niektóre  wzory, jak  np. serwis  Kula  są  produkowane  do  dziś. 

Katarzyna Liwak-Rybak